Arnon Grunberg
De Standaard,
2013-03-01
2013-03-01, De Standaard

'Liever een matige film dan in de kroeg hangen'


Inge Schelstraete

Arnon Grunberg gaat tot zes keer per week naar de film en schrijft er wonderlijk over. In Buster Keaton lacht nooit bundelt hij essays over het raakvlak tussen film en werkelijkheid.

We ontmoeten elkaar de ochtend na de Oscars in Amsterdam, maar Arnon Grunberg heeft niet gekeken. ‘Ik kijk nooit, ook niet als ik in New York ben. Ik lees het de volgende dag wel in de krant of bekijk stukjes op YouTube. Er zijn twee avonden per jaar dat je in New York plaats hebt in bioscopen en restaurants: die van de Superbowl en de Oscars.'

U bent een filmfanaat. Hoe uit zich dat?

‘Ik reis natuurlijk veel, dus zijn er weken en maanden dat ik veel films mis. Als ik in Nederland ben, komt het er eigenlijk nauwelijks van. Maar als ik in New York ben, zijn er weken dat ik vijf, zes keer naar de bioscoop ga, omdat ik het zo lekker vind als je de hele dag thuis zit te werken. 's Avonds even naar de film, dat is ontspannend en toch prikkelend. Zelfs een matige film is interessanter dan in de kroeg hangen.' (ziet mijn gezicht, begint te lachen) ‘Uitzonderingen daargelaten. Het hangt heel erg van het gezelschap in de kroeg af.'

Bent u ook een dvd-verzamelaar?

‘Dvd-kijken kan niet tippen aan film kijken in de bioscoop. In een bioscoop heb je het donker en de afgesloten ruimte, zoals in het theater. Er is het moment dat het begint en je niet meer weg kunt. Ik ga trouwens zelden weg voor het einde van de film, zelfs als ik hem niet goed vind. Ik vind het ook erg storend als mensen die magie doorbreken. Dat ze hoesten, dat is tot daaraan toe, maar als mensen zitten te sms'en, dan vind ik dat gewoon verschrikkelijk. Dat lichtvlak voor je... bijna heiligschennis.'

‘Bij een boek denk ik vaak: dit lees ik morgen wel. Bij een dvd kijk je ook zo, maar ik gebruik ze wel om mijn geheugen op te frissen. Je geheugen is bedrieglijk. Ik was zeker dat Bitter moon van Roman Polanski begon met een man die achter een meisje aanrent, ik had er zelfs een weddenschap voor over. Hij begint op een cruiseschip, weet ik nu, die scène met de bus zit pas veel later in de film.'

Uw mening over films verandert.

‘Op mijn vijftiende was ik onder de indruk van Betty Blue ( 37°2 le matin , red.) van Jean-Jacques Beineix, nu heb ik hem wel gehad. Maar toen ik Amour van Michael Haneke ging bekijken, moest ik er opeens weer erg aan denken. Ze willen allebei iets over de liefde zeggen, Betty Blue kiest voor de erotische kant, Haneke voor het verzorgende. Allebei eindigen ze ermee dat je de ander moet doden. Het liefste willen we bij liefde aan onbaatzuchtigheid denken, maar als we heel eerlijk zijn, willen we toch dat liefde onze verlangens bevredigt.'

Ooit zelf willen regisseren?

‘Het lijkt me een verschrikkelijk vak. Ik heb wel stiekem gefantaseerd om toneel te regisseren, maar het kneden van mensen lijkt me heel moeilijk, en bij film heb je nog meer mensen die je in het gareel moet houden. Ik begrijp wat de kick ervan is, maar het is niet iets wat ik ambieer. De vrijheid van de schrijver vind ik heel aangenaam. Als ik vind dat ik klaar ben voor één dag, dan houd ik op met werken. Er is geen financier die zegt: we moeten deze scène vandaag nog uitschrijven.'

‘Tirza is verfilmd. Ik heb het scenario gelezen, dat is fundamenteel anders dan het boek. In een roman kun je erg in het denken van een personage gaan zitten. Dan moet je in films met een voice-over gaan werken, toch vaak een lapmiddel.'

U schrijft een paar keer over het verschil tussen romans en scenario's schrijven.

‘Op het eind van Last tango in Paris , in de scène met de kauwgom, heeft Marlon Brando een blik die ik op dvd een paar keer opnieuw heb bekeken. Er zit zoveel in dat gezicht, maar je moet geen gelaatsuitdrukkingen beschrijven in boeken: hoe meer je schrijft, hoe meer je verliest. En slechte dialogen kunnen in een film fantastisch werken, maar te mooie dialogen, die het goed doen in een roman, werken niet in film.'

Veel films gaan tegenwoordig over film: om een proces te beschrijven, heeft de scenarist ‘courtroom drama's' bekeken in plaats van naar een rechtbank te gaan.

‘Dat vind ik ook onbevredigend. Ook in boeken, trouwens. Je mag best citeren, dat is een traditie in de film en de romankunst. Maar als het een spelletje wordt, is het een soort ruis, het verliest contact met de wereld daarbuiten. Ik doe veel onderzoek voor mijn boeken. Als ik een proces moet beschrijven, zal ik zeker met advocaten gaan praten. Maar je moet natuurlijk ook geen socioloog worden. Het is een dunne scheidslijn: wat haal je uit je verbeelding, wat onderzoek je? Het ligt er ook aan hoe realistisch je wilt zijn. Voor Het proces van Kafka lijkt de input van een advocaat me niet zo cruciaal.'

Wie voor het eerst in New York is, heeft vaak het gevoel dat in een filmdecor terecht te zijn gekomen. Heb je dat ook al gehad?

‘De werkelijkheid wordt ook beïnvloed door film. Toen ik de eerste keer naar Afghanistan ging, vertelde een soldaat dat hij dienst had genomen nadat hij Apocalypse now had gezien. Hij was er zo van onder de indruk dat hij dacht: dat wil ik ook. (lacht) Afghanistan leek trouwens op niets wat ik ooit in oorlogsfilms gezien had. Maar ik ben ook een paar keer in Irak geweest, en toen The hurt locker uitkwam, dacht ik: die sfeer hebben ze goed bestudeerd.'

Een van de essays gaat over ‘Der Untergang', de film die Hitlers menselijke kant wilde tonen. Maar in film heb je dat niet altijd in de hand.

‘Ik vond Zero dark thirty eigenlijk ook een demythologisering, van de hele jacht op Bin Laden en het Amerikaanse heldendom. Het is te weinig opgemerkt, maar we weten niets van de heldin uit die film. Ze heeft geen familie, geen liefdesleven, geen seksleven, ze heeft zelfs geen huisdier. Ze is een soort machine. Ze heeft maar één doel: Bin Laden vinden. En daardoor wordt Bin Laden, die in die villa zit en banden met mensen heeft, veel menselijker. Ik weet niet of dat de bedoeling van Bigelow was, maar bij mij was het effect dat ik dacht: die arme Bin Laden. Misschien ben ik daar net te weinig Amerikaans voor, maar ik zag haar als een triest figuur, niet als een heldin.'

Als ik de discussies in de VS volg over de film, of lees dat Spielberg ‘Lincoln' pas na de verkiezingen wilde uitbrengen, denk ik: film heeft meer impact op de Amerikaanse opinie dan op de Europese.

‘Over Zero dark thirty neemt de discussie maar geen eind, terwijl die in Nederland allang is stilgevallen. Maar je had wel de heisa over Alleen maar nette mensen . Dat vond ik typisch Nederlands. Martelen, wat toch een cruciale discussie is: “dat gebeurt in Amerika, daar hebben we niets mee te maken”. Maar wat we over zwarte mensen in de Bijlmer mogen zeggen! Het blijft: “mag Zwarte Piet wel of niet?”

Elk land krijgt het debat dat het verdient?

‘Precies. En in dat opzicht denk ik dat film in Amerika een groter opiniërend effect vindt.'

Maar is het gepast om van de grote thema's entertainment te maken?

‘Dat is de discussie over Schindler's list. Ik vind het een heel moeilijke vraag. Ik vind het niet per definitie fout als je met een belangrijk thema een groot publiek bereikt. Stel dat je nu, met Schindler's list of Lincoln, min of meer accuraat iets vertelt over een thema waar mensen geen weet van hebben, dan breng je toch op een zinnige manier kennis over. Zo kan film een rol spelen.'

‘Een verhaal heeft altijd een morele kant. Ik ben niet voor boeken of films waarvan je morele lessen leert, maar je hebt wel je morele kader en dat van je lezer. Daar speel je een spel mee, je weet dat je misschien bepaalde taboes van je lezer gaat overschrijden. In die zin is een verhaal altijd moreel. Dat kan een kwaliteitscriterium zijn: als het morele dilemma geen dilemma is maar een les, dan zit je naar een minder interessante film te kijken of een minder interessant boek te lezen.

Film is een massamedium, en van de weeromstuit mag je dan niet schrijven dat de slotscène van een experimentele film als ‘Holy motors' pure Pixar is, met die limousines die met elkaar praten.

‘Ik heb die film in New York gezien, de helft van het publiek liep weg, terwijl het toch een arthousebioscoop was. Een film die zo experimenteel is, dat zijn we niet meer gewend. We willen een hapklaar verhaal. Ik had geen spijt dat ik hem gezien had. Maar je kunt inderdaad niet zomaar schrijven “dat leek me een citaat uit Cars”. Terwijl een populaire film als Ratatouille, die ik met mijn petekind vaak gezien heb, me dan weer blijft fascineren. Hij bevat evenveel ideeën als sommige “zware” films. Dat hele onderscheid tussen mainstream en arthouse steunt vaak nergens op.'

Tot slot: je neemt de liefhebbers van stomme film wel bij de neus – het boek heet ‘Buster Keaton lacht nooit', maar dat essay staat niet in het boek.

‘Het is al verschenen in De troost van de slapstick, maar ik vond niet dat ik dat stuk dan nog eens in dit boek kon opnemen. De periode van de stomme film was en is erg belangrijk voor mij. Keaton, Chaplin, de Marx Brothers, dat is zo'n briljante satire... Mijn eerste titel was Klaar voor de close-up, vanwege het stuk over Sunset Boulevard dat opgenomen is. Maar bij de uitgeverij vonden ze dat bijna de titel van een handleiding voor amateurfotografen. En in Sunset Boulevard kreeg Buster een figurantenrol, zo kreeg ik hem er toch nog in.'