Er zit iets verrassends in de verteltoon aan het begin van De dood in Taormina, de nieuwe roman van Arnon Grunberg. Maar wat precies? Zou het ’m er simpelweg in zitten dat het gaat over een jong meisje, dat vanzelfsprekend iets kinderlijk-onbekommerds heeft (‘ik had een blauwe jurk aan met allemaal vissen erop’)? Of zit het in de droge vaststellingen, die vervolgens de puberale onthechting suggereren van een young adult? De verteller noteert, als haar moeder het gezin verlaat om ‘zichzelf te vinden’ in Canada: ‘Ik had tot die tijd nooit geweten dat mensen zichzelf konden kwijtraken, en mijn moeder leek mij ook niet zo’n type, die zat altijd op de bank met een boek, die wist volgens mij heel goed wie ze was, een lezer; moeder en echtgenoot zijn deed ze erbij.’

Of gaat het om het gevoel, dat weliswaar onder de oppervlakte ligt, maar daar wel hard doorheen gloeit? Het schroeit een beetje, dat haar vader een brief schrijft ‘aan mijn enige en liefste dochter’. En het schrijnt, dat de moeder haar kind vollaadt ‘met cadeautjes, lekkernijen uit Canada, siroop, gympen’, waarna ze wordt ‘achterover getrokken door de rugzak. Ik viel.’ Niet subtiel, maar je gelooft het wel. Zelda komt zo tot leven, terwijl zij als verteller ‘een graf [graaft] met woorden’, zoals het heet op de eerste bladzijde – raadselachtig, maar dat slik je wel even. Want je kunt meevoelen met wat haar bezielt, waarom ze als puber in een ‘jeugdbende’ belandt, waar ze dienst doet als ‘lokeend’. Het is een episode waaraan Zelda weinig woorden wijdt, maar je kunt je er iets bij voorstellen.

De bende verliet ze, ze redde zichzelf, maar ze hield er ook wroeging aan over voor haar slachtoffers, ‘die van huis uit daders waren’ en ‘die ik verloste van hun daderschap door een beetje slachtoffer van ze te maken’. Dat was vormend.

Zulke formuleringen zijn weer typisch Grunberg, soepel raken we verzeild in het altijd herkenbare Grunberg-universum. Waar het leven een spel is. Waar de hoofdpersoon zich een rol toebedeelt en uit alle macht probeert het juiste bijbehorende gedrag te vertonen. Dat is de opdracht, of het nu om een psychiater, brandweerman en fatsoenlijk burger, een joodse messias of de vader van Tirza gaat – of om de kamermeisjes of slachters die Grunberg zelf kortstondig werd. Zo’n opdracht krijgt doorgaans een licht (of minder licht) absurdistische uitwerking, en vervreemding als gevolg. Zolang je het mee kunt voelen, verlies je niet je interesse.

Zelda voegt zich in die rij. Haar taakopvatting is: verloren mannen redden. Want ‘als het leven je gek maakt van angst, dan vallen mannen mee’, legt Zelda uit aan een vriendin. ‘Zij zijn afleiding van de echte angst.’

Tegen de tijd dat die uitgangspunten geschetst zijn en de roman goed in de grondverf staat, wekt De dood in Taormina een weldadig enthousiasme op. Het is vertrouwd Grunbergiaans, maar er zit ook een hernieuwd soort frisheid in. Na een paar romans met daarin ook wat zwakke episodes, die weleens schmierden, lijkt Arnon Grunberg (1971) in zijn zestiende roman weer met volledige scherpte te schrijven. De personages boeien, hun hoogstpersoonlijke logica voelt kloppend, de zinnen vloeien, de aforismen zijn spits, hoofdstukken eindigen met lekkere cliffhangers. Je wilt mee in dit universum, met Zelda – het is een pageturner zoals De asielzoeker (2003) en Tirza (2006) dat waren.

En het is vooral ook grappig. De lichtvoetigheid doet zijn intrede met de te redden mannen. Allereerst Rasmus, een operaregisseur voor wie Zelda researcher wordt: hij ‘had een diepe behoefte de grote tragedie tot de zijne te maken, vermoedelijk omdat er uiteindelijk weinig tragisch aan hem was’, dus zij verdiept zich voor hem in Aleppo, en stelt een koor van Syrische vluchtelingenkinderen te Stuttgart samen. Dat is al geestig (op een wrange manier), maar echt een komedie wordt het als Zelda vervolgens ook Jona leert kennen, acteur en de belangrijkste antagonist van de roman. Hij is neurotisch als een geslaagd Woody Allen-personage – en het begint er al mee dat hij zózeer acteur is dat hij in theatrale zinnen spreekt en Zelda niet weet of hij oprecht is. ‘Ik wist dat hij speelde, ik ben niet gek, maar hij speelde alleen voor mij’, stelt ze. ‘Hij geeft privévoorstellingen.’

En ja, dat is de basis voor een romance die toch best geloofwaardig opbloeit – je snapt in elk geval waarom Zelda hem wil – al mag het tussen hen beslist geen liefde heten. Onder het mom: ‘Er zijn allerlei manieren om een stel te worden, wij werden het door te doen alsof we het niet waren’, wordt hun motto: ‘Geen liefde’. Waarmee het absurdisme al voorsorteert, om uiteindelijk te kunnen uitmonden in een lustige seksscène die eindigt met sprongen op het bed en de woorden: ‘Nooit meer, nooit meer, nooit meer liefde.’

Maar tegen die tijd is wel een beetje de klad in de roman gekomen. De romance met Jona is gecompliceerd door Per, een zwaarmoedige jonge Zweed die zichzelf enigszins verloren heeft in zijn ambities als scenarioschrijver, en met wie Zelda een affaire begint. Sterker: met hem beginnen Zelda en Jona in een hotel in het Siciliaanse Taormina een driehoeksverhouding – dan werkt de roman naar een eindspel toe. Maar de strakke hand waarmee Grunberg het verhaal opzette is dan wat verslapt, ten gunste van het absurdisme – het gebruikelijke absurdisme, ben je geneigd te denken. Want het voelt wat willekeurig: vanwaar deze wending? Niks tegen driehoeksverhoudingen, maar waarom leidt het verhaal hierheen, waartoe? Waarom doen ze dit?

Daarmee sijpelt ook je gevoel voor de personages, zo dankbaar aanwezig in het begin, langzaam weg. Er passeren talloze trauma’s (van sentimentalist Rasmus, moederminnaar Jona, jeugdbendelid Zelda), maar ze lijken bijzaak, want psychologisch gaat het niet erg diep. En Zelda gaat zo op in het spel, dat ze zelf uit het zicht raakt. ‘Ik wist wat ik wilde, misschien niet waarom, maar het eerste is belangrijker dan het tweede’, noteerde ze al eerder; over die afweging kun je van mening verschillen. Een gebrek aan waarom voedt ook de desinteresse.

Dat laat onverlet dat een Grunberg waar de klad in komt nog steeds uitzonderlijke literatuur is. Ook omdat dat bovenstaande zinnetje wel verdraaid veelbetekenend is, zoals je vaker moet opletten op de écht belangrijke zinnen. De dood van Taormina blijkt dan knap geconstrueerd, met slimme, betekenisvolle details. Wat doen die verwijzingen naar Antigone in de roman, en is de titel een knipoog naar Thomas Mann (evenals een haarverfscène)? Jazeker: als je je best doet kun je de dramatische ontknoping al in die verwijzingen opmerken.

Maar doe je je best, merk je het op? Dat is ook geen willekeurige vraag. Al aan het begin van de roman stelt Zelda: ‘In het woord “eigenlijk” zit het hele verhaal, het verlangen, de verwarring, het noodlottige misverstand.’ Het blijkt een kernzin, met een kernwoord. In het ‘eigenlijk’ ligt een verwijt, het is de vraag die niemand de lokeend stelde: hoe het nou echt, eigenlijk, allemaal zat met Zelda. Wat wilde ze? Wat bedoelde ze? Wat gebeurde er eigenlijk? In die vragen ligt de tragiek die Grunberg haar had willen geven.